Както казва Гор Видал, “всичко в нашата неочаквано якобинска република е толкова навързано, че вече нищо не може да ни изненада”. Разбира се, може да се възрази, че това съгласие просто показва естеството на американската власт по онова време. Фактът, че хората се познават и че са социално (и дори официално) свързани с ЦРУ, не означава, че са съконспиратори в лансирането на новата американска живопис. Но тези връзки са някак прекалено удобни и подкрепят твърденията, че ММИ е официално свързан с тайната културно-военна програма на правителството. Този слух е проучен за пръв път през 1974 г. от Ева Кокрофт. В една нейна статия за “Артфорум” със заглавие “Абстрактният експресионизъм: оръдие на студената война”, последвана от редица подобни, се казва: “Връзката между политиката на културна студена война и успеха на абстрактния експресионизъм в никакъв случай не е съвпадение... Навремето тази връзка е съзнателно изтъкана от някои от най-влиятелните фигури, които контролират музейните политики и проповядват цивилизационни тактики в студената война за ухажване на европейските интелектуалци.” Освен това Кокрофт твърди: “От гледна точка на културната пропаганда функциите на културния апарат на ЦРУ и международните програми на ММИ си приличат и дори се подкрепят взаимно.”

Няма доказателства за формално споразумение между ЦРУ и Музея за модерно изкуство. Всъщност споразумение изобщо не е било необходимо. Защитниците на ММИ неведнъж оспорват твърдението, че подкрепата, която са оказвали на абстрактния експресионизъм, е била свързана по някакъв начин с тайното лансиране на международния образ на Америка. Но още от 1941 г. ММИ откупува картини на Аршил Горки, Александър Калдер, Франк Стела, Робърт Мадъруел, Джаксън Полък, Стюърт Дейвис и Адолф Готлийб. През май 1944 г. музеят продава на търг “някои от картините си от ХIХ век, за да осигури средства за закупуването на творби от ХХ век”. Макар приходите от продажбите далеч да не оправдават очакванията, събрани са достатъчно, за да бъдат откупени “важни творби на Полък, Мадъруел и Мата”. По този начин, както и би могло да се очаква от един музей за модерно изкуство и особено такъв, който признава, че носи “огромна морална отговорност за живите художници, чиято кариера и благосъстояние могат да бъдат драстично повлияни от подкрепата или липсата на подкрепа от страна на музея”, новото поколение американски художници е прието в лоното му.

Фактът, че тези откупки са направени пред очите на вътрешната опозиция, още по-ясно онагледява твърдата решимост да се подкрепи правото на абстрактния експресионизъм на каноническо признание. Творби от Мадъруел, Стела, Марк Тоби, Джорджия О’Кийф и Готлийб са включени в откритата в Лондон през 1946 г. изложба “Американска живопис от ХVIII век до наши дни”, която после обикаля и други европейски столици. Това е една от най-ранните появи на абстрактния експресионизъм в групова изложба под официално покровителство (спонсорството е осигурено от Държавния департамент и Службата за военна информация). През същата година изложбата на ММИ “14 американци” включва Горки, Мадъруел, Тоби и Тиодор Рожак. През 1948 г. Линкълн Кърстейн, бивш активист на ММИ, се вайка в “Харпърс”, че музеят “направо се е престарал в работата си”, превръщайки се в “съвременна абстрактна академия”, чиито принципи определя като: “импровизацията е метод, деформацията е формула, рисуването... забавление, дирижирано от проектанти на вътрешно оформление и енергични търговци”. През 1952 г. петдесетина американски художници, сред които Едуард Хопър, Чарлс Бърчфийлд, Ясуо Кунийоши и Джак Ливайн, атакуват ММИ с така наречения по-късно “Манифест на реалността”, задето “в очите на обществеността музеят все повече се отъждествява с абстрактното и необективното изкуство” ­ истинска “догма”, която, смятат те, “до голяма степен се задава от Музея за модерно изкуство с цялото му безспорно влияние”. През същата година комунистическият месечник “Масиз енд Мейнстрийм” осмива абстрактната живопис и нейния “храм” Музея за модерно изкуство с тирада, чието заглавие ­ “Долари, драскулици и смърт” ­ се превръща в зловеща прокоба.

Част от маневрата, която цели да затвори устата на противниците на идеята музеят да отглежда абстрактен експресионизъм, е една “двойна политика, която поради такт или дипломатичност никога не се признава официално, но се проявява най-вече в изложбената програма на музея”. Няма недостиг на изложби, които да задоволяват преобладаващия вкус към романтичното и реалистичното изкуство. Това кара един критик да обвини музея, че се е посветил не на “изкуството от наши дни”, а на “изкуството от времето на нашите дядовци”. Само че междувременно музеят откупва творби от Нюйоркската школа и дискретно агитира за по-голяма подкрепа от страна на институциите. Предшественикът на Д’Арнонкур Алфред Бар убеждава Хенри Люс, собственика на списание “Лайф”, да промени редакционната си политика спрямо новата живопис, като му пише, че тя трябва да бъде защитавана, а не критикувана както в СССР, защото е “художествената свободна инициатива”. През август 1949 г. списанието посвещава средните си страници на Джаксън Полък и така поставя художника и неговите творби на всяка масичка за кафе в Америка.

В рамките на международната програма, създадена през 1952 г. с дарение на фонд “Братя Рокфелер” от 125 000 долара годишно в продължение на пет години, музеят съставя активна програма за износ на абстрактен експресионизъм. До 1956 г. международната програма организира 33 международни изложби, сред които участието на САЩ във Венецианското биенале (където е единствената страна, представлявана от частна организация). В същото време рязко нараства и заемането на картини за американски посолства и консулства.

“Имаше поредица от статии, които свързваха международната програма на Музея за модерно изкуство с културната пропаганда и дори изказваха предположения, че музеят е свързан с ЦРУ ­ казва Уолдо Расмусен. ­ И понеже за музея беше важно да избягва такива подозрения, невинаги бе в наша полза да имаме връзки с американските посолства или с правителствени служители, защото това щеше да подскаже, че изложбите се правят с пропагандна цел.” Мнението, че абстрактната живопис е синоним на демокрация, че е “на наша страна”, е защитавано от Алфред Бар. Заимствайки от реториката на студената война, той заявява, че “непокорството и свободолюбието на художниците модернисти не могат да виреят в условията на монолитна тирания, а модерната живопис е безполезна за диктаторската пропаганда”.

От огромно значение е турнето на “12 съвременни американски художници и скулптори” през 1953-1954 г. ­ първата изложба на ММИ, посветена изключително на Нюйоркската школа. Открита в Националния музей за модерно изкуство в Париж, тя е първата значителна изложба на американско изкуство във френски музей от 15 години. За да се изпревари обвинението, че е предприел “културно нашествие” във Франция (чийто културен шовинизъм също не бива да се подценява), ММИ заявява, че изложбата е организирана по молба на музея домакин. Всъщност е точно обратното. С телеграма от началото на февруари 1953 г. Музеят за модерно изкуство моли отдел “Културни връзки” към посолството на САЩ в Париж “да обсъди възможността за организирането на такава изложба с Жан Касу, директор на Националния музей за модерно изкуство в Париж. Г-н Касу вече бе планирал целия си изложбен календар до пролетта на 1954 г., но преработи плановете си и отложи изложбата на белгийския художник Джеймс Енсор”.

Част от френската преса критикува остро скритите зад изложбата политически маневри, френският Музей за модерно изкуство е наречен злобно част от “територията на САЩ”, а художниците от изложбата ­ “12-те апостоли на мистър Джон Фостър Дълес”.

За разлика от предшественика му Труман президентът Айзенхауер признава стойността на модерната живопис и я нарича “стълб на свободата”. В едно свое обръщение, с което категорично подкрепя работата на ММИ, той заявява: “Докато нашите художници са свободни да творят с искреност и убеждение, ще има полезна полемика и напредък в изкуството... А колко различно е там, където господства тиранията. Когато художниците се превърнат в роби и оръдия на държавата, когато станат пропагандатори на една кауза, прогресът спира и творчеството и геният са унищожени.”

Джордж Кенан застава зад тази идеология на “свободното изкуство”, като през 1955 г. заявява пред публика от активисти на ММИ, че техен дълг е “да поправят някои впечатления на външния свят за нас, впечатления, които започват да влияят на международното ни положение в много важни аспекти”. Тези “отрицателни впечатления”, продължава Кенан, са “свързани по-скоро с културни, отколкото с политически фактори”. Следващата му мисъл изненадва всички: “Трябва да покажем на външния свят, че имаме културен живот и че се интересуваме от него. Че се интересуваме достатъчно, за да го насърчаваме и подкрепяме тук, у дома, и да съдействаме за обогатяването му чрез начинания навън. Ако бъдем достатъчно убедителни и успеем да оставим такива впечатления в страните извън нашите граници, лично аз с радост ще заменя всички останали средства на политическата пропаганда срещу постигнатото само по този път.”

От изявленията на Том Брейдън и Доналд Джеймсън става очевидно, че ЦРУ смята за своя задача да насърчи приемането на новото изкуство. От документацията на фондация “Фарфийлд” може да се види, че управлението е изразявало подкрепата си с долари. Освен че издържа изложбата “Млади художници”, от фондация “Фарфийлд” към ММИ са преминали и няколко дарения, включително едно от 2000 долара през 1959 г., отпуснато на Международния съвет на музея за изпращане на книги за модерното изкуство в Полша.

Отначало озаглавена “Поетични източници на съвременната живопис”, изложбата, която през януари 1960 г. е открита в Музея на декоративните изкуства на Лувъра, сменя името си с по-предизвикателното “Антагонизми”. В нея преобладават картини на Марк Ротко (по това време във Франция), Сам Франсис, Ив Клайн (който за пръв път показва свои творби в Париж), Франс Клайн, Луис Невелсън, Джаксън Полък, Марк Тоби и Джоан Мичъл. Много от картините са донесени в Париж от Виена, където Конгресът организира друга изложба като част от по-широката, дирижирана от ЦРУ кампания за подкопаване на комунистическия младежки фестивал през 1959 г. Тази изложба струва на ЦРУ 15 365 долара, но за разширената є версия в Париж се налага още по-дълбоко бръкване. Още 10 000 долара са изпрани чрез фондация “Хоблицел”, а към тях са прибавени 10 000 долара от Френската асоциация за художествени начинания.

Въпреки че пресата отделя “щедро внимание” на изложбата “Антагонизми”, критиките “като цяло са много злостни”. Някои европейски критици са спечелени за “магическите резонанси” и “шеметния, спиращ дъха свят” на абстрактния експресионизъм, но мнозина са озадачени или възмутени. В Барселона един критик, рецензиращ изложбата “Нова американска живопис”, която ММИ изпраща на обиколка същата година, е ужасен, когато научава, че две от платната ­ едното на Джаксън Полък, а другото на Грейс Хартигън ­ са били толкова големи, че се наложило да отрежат горната част на металната входна врата на музея, за да бъдат вкарани. “Най-големите в света” ­ обявява вестник “Ла либр Белжик” и изразява тревогата, че тази сила, показвана в безумието на една абсолютна свобода, изглежда доста опасна тенденция. “Нашите абстракционисти, всичките “неофициални” европейски художници са като пигмеи пред обезпокоителната мощ на тези пуснати на воля гиганти.” Доста се говори за размерите, за яростта, за Дивия запад, “сякаш критиците смятат, че картините са рисувани от Уайът Ърп или Били Хлапето.*

Но не само европейските художници се чувстват като джуджета пред гигантизма на абстрактния експресионизъм. По-късно Адам Гопник прави заключението, че “прекомерно големите абстрактни платна [са станали] единствен стил на американските музеи, което принуждава две поколения реалисти да живеят по мазета и да раздават натюрморти като апокрифна литература”. Джон Канъдей отбелязва, че през 1959 г. “абстрактният експресионизъм става толкова популярен, че неизвестен художник, желаещ да покаже картините си в Ню Йорк, няма да си намери галерия, ако не рисува в стила на Нюйоркската школа”. Критиците, които “намекват, че абстрактният експресионизъм злоупотребява с успеха и че тази монополистична оргия продължава твърде дълго, могат да се озоват в доста неприятно положение”. (Канъдей заявява, че е получил смъртна заплаха заради лошото си мнение за Нюйоркската школа.) Пеги Гугенхайм, която през 1959 г. се завръща в САЩ след дванайсетгодишно отсъствие, е “като поразена от гръм, когато вижда, че цялото художествено течение се е превърнало в един огромен бизнес”.

Музеят за модерно изкуство, наречен от един критик “прекалено екипиран картел на модернизма”, изпълнява старателно главната си роля във фабрикуването на историята на абстрактния експресионизъм. Подредена и систематизирана, тази история превръща някога необичайната и предизвикателна живопис в академична формула, в общоприета предвзетост, в официално изкуство. Поставена в рамките на канона, най-волната форма на изкуство губи свободата си. Все повече и повече художници бълват все по-големи и все по-празни картини. Именно предписваното от ММИ стилистично подчинение и по-широкото социално споразумение, в което участва музеят, докарват абстрактния експресионизъм до ръба на кича. “Стана като с дрехите на краля ­ казва Джейсън Ъпстейн. ­ Перчиш се по улицата и казваш: “Това е велико изкуство”, а хората наоколо се съгласяват с теб. Кой ще се изправи пред Клем Грийнбърг и по-късно пред Рокфелеровци, които купуват тези картини за фоайетата на банките си, и ще каже: “Това е пълен боклук”?” Може би Дуайт Макдоналд е прав, когато заявява: “Малцина американци ще се осмелят да спорят със сто милиона долара.”

А самите художници? Те не се ли противопоставят на реториката на студената война ­ на “идеологическото пране”, както го нарича Питър Фулър, което често съпътства изложбите на техните картини? Един от странните аспекти на ролята на американската живопис в студената война е не самото є участие в нея, а това, че едно течение, което така старателно се обявява за аполитично, в крайна сметка до огромна степен се политизира. За критика Харълд Розенбърг следвоенното изкуство води до “политическия избор на отказ от политиката. И все пак политически проницателната му реакция срещу политиката, както и явната демонстрация, че двете конкурентни идеологии са се изчерпали и са загубили привържениците си... ангажират новите художници и техните поддръжници в най-спорните теми на деня.”

Наистина ли работата на художниците е напълно безразлична към социалната и политическата функция, която е предназначена да изпълнява? В увода си към каталога за “Първа изложба на съвременни американски художници” през 1943 г. Барнет Нюман пише: “Събрахме се в качеството си на съвременни американски художници, защото чувстваме нуждата да представим на публиката част от изкуството, което правдиво отразява новата днешна Америка, онази Америка, която, надяваме се, ще стане световен културен център.” Дали по-късно Нюман е съжалил за този националистически контекст? Вилем де Кунинг смята, че “тази американщина” е “затормозяваща”, и разказва: “Ако произхождаш от малка нация, нямаш такъв проблем. Докато учех в академията и рисувах голи фигури, рисувах аз, а не Холандия. Понякога имам усещането, че американският художник се чувства като бейзболист ­ член на отбор, който пише американската история.” И все пак през 1963 г. Де Кунинг приема с гордост медал от президента. “Идеята за отделна американска живопис... ми изглежда абсурдна, също като идеята за чисто американска математика или физика” ­ казва Джаксън Полък, който загива зад волана, преди да му се наложи да решава дали да приеме подобна чест или не.

Робърт Мадъруел, който отначало се радва, че е част от “мисията за изравняване на американското изкуство с изкуството навсякъде по света”, по-късно намира за “странно, че една стока може да бъде по-важна от хората, които я произвеждат”. Мадъруел е член на Американския комитет за културна свобода. В него са и Базиотес, Калдер и Полък (когато постъпва, Полък вече се е пропил). Художникът реалист Бен Шан отказва членство. Някогашните левичари Марк Ротко и Адолф Готлийб стават по време на студената война яростни антикомунисти. През 1940 г. те помагат за основаването на Федерацията на съвременните художници и скулптори, която отначало осъжда всякакви заплахи към културата от страна на националистическите и реакционните политически движения, но през следващите месеци става активен агент на антикомунизма в света на изкуството, като изобличава влиянието на комунистическата партия в различни негови организации. Ротко и Готлийб дирижират тези усилия и дотолкова се посвещават на каузата си, че когато през 1953 г. във федерацията гласуват да спре политическата дейност, двамата подават оставка.

Ад Рейнхарт е единственият абстрактен експресионист, останал верен на левите си идеи, и до 60-те години е почти изцяло пренебрегван от официалния свят на изкуството. Това го поставя в идеалното положение да изтъква несъответствията между изкуството на бившите му приятели и начина им на живот: пиянските нощи в таверна “Кедър” са заменени с къщи в Хамптънс, Провидънс и Кейп Код и репортажи за живота им в списание “Вог”. Там тези сърдити млади хора са уподобени на финансови брокери, говори се за тяхната “нарастваща стойност”, сякаш са ценни книжа, и се съобщава, че пазарът на абстрактния експресионизъм “кипи”. Рейнхарт е единственият абстрактен експресионист, който участва в Похода към Вашингтон за правата на чернокожите през август 1963 г.

Трудно е да се поддържа тезата, че абстрактните експресионисти просто “рисуват по време на студената война, а не за студената война”. Техните изявления и в някои случаи политическите им уклони подкопават претенциите им за политическа неангажираност. Но вярно е също, че творчеството на абстрактните експресионисти не може да се сведе само до политическата история, в чийто контекст се развива. “Няма съмнение, че ако искаме да разберем едно изкуство, трябва да го разглеждаме във връзка с времето му ­ казва Филип Дод. ­ За да проумеем абстрактния експресионизъм, трябва да разберем, че бе създаден в един необикновен момент от отношенията между Америка и Европа. От политическа гледна точка това е поколение на радикали, извадени на повърхността от историята, а от национална гледна точка се появяват точно в момента, когато Америка става велика културна империя на следвоенния период. Ако искаме да дадем вярна оценка на постиженията им, не бива да пренебрегваме нито един от тези фактори. Творчеството им обаче не може да се свежда само до тези условия. Вярно е, че е замесено и ЦРУ ­ съжалявам за това не по-малко от всеки друг, ­ но това не обяснява защо абстрактният експресионизъм става толкова важен. Има нещо в самото изкуство, довело до неговия триумф.”

Джаксън Полък загива в автомобилна катастрофа през 1956 г., по същото време Аршил Горки се обесва. Шест години по-късно Франс Клайн умира от алкохолно отравяне. През 1965 г. скулпторът Дейвид Смит също загива в автомобилна катастрофа. През 1970 г. Марк Ротко си прерязва вените. Някои негови приятели смятат, че се е самоубил донякъде поради невъзможност да се примири с парадокса да бъде обсипван с материални награди за творби, които “просто крещят срещу буржоазния материализъм”.

“Страната се гордее с мъртвите си поети ­ казва разказвачът в “Подаръкът на Хумболт”. ­ Тя изпитва огромно задоволство от тяхното свидетелство, че всичко в САЩ е твърде сурово, твърде голямо, твърде необятно, твърде грубо, че американската действителност е просто смазваща... Инфантилността, лудостта, пиянството и отчаянието на тези мъченици доказват тяхната душевна крехкост... Поетите са обичани, но само защото не могат да виреят тук. Те съществуват, за да хвърлят светлина върху огромната, чудовищна бъркотия.”

 

Превод от английски Пенка ИЛИЕВА